Menjadi Tuli adalah Perlawanan: Deaf Republic karya Ilya Kaminsky

140
0
Bagikan:
Deaf Republic

Dalam esai ulasannya, “Ulysses, Order, and Myth” (dimuat dalam jurnal sastra modern The Dial, November 1923), T.S. Eliot memuji James Joyce atas kemahirannya menggunakan “metode mitos” (“the mythical method”). Istilah itu ia gunakan untuk merujuk metode James Joyce dalam membangun struktur Ulysses yang, menurut Eliot, sejajar dengan puisi epik karya Homer,  Iliad.

“Metode mitos” yang Eliot maksud adalah “… cara mengendalikan, mengatur, memberi bentuk dan makna pada bentangan panorama kesia-siaan dan anarki yang merupakan sejarah masa kini” (“It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history”). Karena itu, yang Eliot puji pada Ulysses bukan hanya keterlibatan karya tersebut dengan masa lalu, melainkan juga kemampuannya untuk bergulat dengan masa kini.

Konsep “metode mitos” yang berfungsi sebagai sarana untuk membereskan kekisruhan hidup masa kini dengan melibatkan bayangan masa lalu itulah yang muncul berkali-kali dalam Deaf Republik karya Ilya Kaminsky (Graywolf Press, 2019). Buku kedua yang ditulis 15 tahun setelah karya pertamanya Dancing in Odessa ini membawa sesuatu yang menggetarkan—atau lebih tepat, menggentarkan—ke tengah lanskap perpuisian kontemporer berupa konflik antara kehidupan yang dibayangi masa lalu dan kekisruhan masa kini yang tiada akhir.

Buku ini jelas tidak dimaksudkan sebagai otobiografi. Namun, bagi mereka yang mengetahui latar belakang Kaminsky, sulit menghindar dari kesan bahwa Deaf Republik sebagian besarnya ditulis berdasarkan pengalaman pribadinya.

Ilya Kaminsky ©Cybele Knowles/The University of Arizona Poetry Center
Ilya Kaminsky ©Cybele Knowles/The University of Arizona Poetry Center

Kaminsky lahir pada 1977 di Odessa, Ukraina, yang saat itu dikuasai Soviet. Keluarganya melarikan diri dari sentimen anti-Semitisme di Ukraina pasca-Soviet pada 1993 dan mendapat suaka di Amerika Serikat. Kesalahan diagnosis dokter membuatnya tuli sejak belia dan tidak menggunakan alat bantu dengar sampai berimigrasi ke Amerika Serikat.

Kaminsky yang sulit mendengar itu membuat warga Deaf Republik berbicara dengan gerakan tangan dan tanda-tanda untuk menghadapi dunia yang serba-salah-paham dan untuk menentang kekerasan militer. “Desa kami bangun keesokan paginya dan menolak mendengar tentara” (“Our country woke up next morning and refused to hear soldiers”). Ketulian kemudian menjadi penentangan, pembangkangan, pemberontakan terhadap dunia yang melihat ketulian sebagai “penyakit menular”.

Meskipun Kaminsky tidak mengikuti mode narasi Joyce yang klasik, gaya bertuturnya tampaknya dipengaruhi Joyce. Seperti karya-karya Joyce, Deaf Republik juga mengandung beberapa kesulitan yang memerlukan pembacaan dekat dan berkali-kali. Namun, justru kesulitan itulah kekuatan buku ini, baik pada aspek puitis maupun politisnya. Di sini sepertinya kita bisa meminjam ucapan penyair Geoffrey Hill sebagai pleidoi. Hill mengeklaim bahwa seni yang benar-benar demokratis adalah yang sejatinya memang sulit, sementara tirani membutuhkan penyederhanaan (“genuinely difficult art is truly democratic … tyranny requires simplification.”).

Sejak pembukaannya, buku ini memberikan pesan politik yang ironis. Judul pertamanya, “Kami Hidup Berbahagia Selama Perang,” sekaligus menjadi baris pertama. Baris itu diikuti, “Dan ketika mereka membom rumah-rumah orang lain, kami / memprotes / tetapi tidak cukup …” (“We Lived Happily During The War” “And when they bombed other people’s houses, we / protested / but not enough…”). Puisi pertama ini berfungsi sebagai pembuka liris Deaf Republik yang berisi puisi-puisi naratif panjang yang di bagi ke dalam beberapa bagian.

Puisi pertama itu juga menjadi semacam kerangka bagi bagian-bagian yang Kaminsky tuliskan kemudian, khususnya tentang negara fiktif Vasenka yang bisa muncul sebagai kenyataan di mana saja. Vasenka bisa menjadi Amerika, Siria, Myanmar, atau Papua. Artinya, bukan tidak mungkin bahwa pembaca sendiri sedang hidup berbahagia di Vasenka—negeri raya berbasis uang—sebagaimana yang ditulis Kaminsky di akhir puisi pertamanya:

In the sixth month
of a disastrous reign in the house of money


in the street of money in the city of money in the country of money,
our great country of money, we (forgive us)


lived happily during the war.

(Di bulan keenam
pemerintahan bencana di rumah uang

di jalan uang di kota uang di negeri uang,
negeri uang kami yang hebat, kami (maafkanlah)

hidup berbahagia selama perang.


Ketika ruang lingkup melebar dari “rumah” ke “jalan” ke “kota” ke “negeri uang kami yang hebat,” jaring keterlibatan pun melebar hingga mencakup siapa pun di mana pun. Sejak awal, Kaminsky mungkin sudah memperjelas niatnya: dia ingin mengangkat cermin untuk melihat dirinya sendiri. Jika kemudian kita menangkap bayangan kita juga di sana, mungkin itu berarti bahwa kita juga menyadari bahwa kita telah ikut andil dalam kegagalan kemanusiaan, baik secara politis, ekonomis, maupun personal.

Karya Hibrida

Meskipun di sampulnya dinyatakan sebagai buku puisi, Deaf Republik jelas bukan benar-benar buku puisi. Buku ini memang berisi 59 puisi yang masing-masing mampu berdiri sendiri dengan struktur, bunyi, makna, dan iramanya sendiri. Namun, puisi-puisi itu juga membentuk drama dua babak yang menyajikan narasi-narasi panjang tentang sebuah kota fiktif bernama Vasenka. Di sana, setelah seorang anak laki-laki tuli terbunuh oleh tentara pendudukan, seluruh kota memilih diam ketimbang berbicara dan memilih tuli ketimbang mendengar. Babak pertama dinarasikan dalam 36 puisi yang memuat kisah Sonya dan Alfonso Barabinsky, sementara babak kedua dinarasikan dalam 21 puisi yang menceritakan Mamma Galya Armolinskaya.

Babak pertama drama dibuka dengan puisi “Gunshot” (“Tembakan”):

       Our country is the stage.
       When soldiers march into town, public assemblies are officially prohibited. But today, neighbors flock to the piano music from Sonya and Alfonso’s puppet show in Central Square. Some of us have climbed up into trees, others hide behind benches and telegraph poles.
       When Petya, the deaf boy in the front row, sneezes, the sergeant puppet collapses, shrieking. He stands up again, snorts, shakes his fist at the laughing audience.
       An army jeep swerves into the square, disgorging its own Sergeant.
      
Disperse immediately!
       Disperse immediately! the puppet mimics in a wooden falsetto.
       Everyone freezes except Petya, who keeps giggling. Someone claps a hand over his mouth. The Sergeant turns toward the boy, raising his finger.
       You!      
      You! the puppet raises a finger.
       Sonya watches her puppet, the puppet watches the Sergeant, the Sergeant watches Sonya and Alfonso, but the rest of us watch Petya lean back, gather all the spit in his throat, and launch it at the Sergeant.
       The sound we do not hear lifts the gulls off the water.

       (Negeri kami panggungnya.
       Saat tentara berbaris ke kota, kerumunan publik secara resmi dilarang. Tapi, hari ini, tetangga berbondong-bondong menuju musik piano pertunjukan boneka Sonya dan Alfonso di Central Square. Sebagian kami memanjat pohon, sementara lainnya sembunyi di balik bangku taman dan tiang telepon.
       Ketika Petya—bocah tuli di baris depan—bersin, sang boneka sersan terjengkang, menjerit. Dia bangkit lagi, mendengus, mengamangkan tinjunya ke penonton yang tertawa.
       Sebuah jip tentara berbelok ke alun-alun, memuntahkan seorang Sersan.
       ‘Cepat bubar!’
       ‘Cepat bubar!’ tiru si boneka dalam suara falseto.
Semua diam membeku kecuali Petya yang terus terkekeh. Seseorang membekapnya. Si Sersan menoleh ke arah bocah itu, jarinya teracung.
       ‘Kamu!’
       ‘Kamu!’ si boneka mengacungkan jarinya.
       Sonya memperhatikan bonekanya, si boneka memperhatikan si Sersan, si Sersan memperhatikan Sonya dan Alfonso, tapi selain mereka, kami semua memperhatikan Petya yang memundurkan kepala sambil mengumpulkan ludah di tenggorokannya, lalu menembakkannya ke arah si Sersan.
       Suara yang tak kami dengar membuat camar-camar terbang meninggalkan air.)

Suara tembakan si Sersan yang tak terdengar itu menandai judul buku ini, Deaf Republic (Republik Tuli), karena semua warga Vasenka tak bisa (atau tak mau) mendengar apa-apa.

Di bagian depannya, buku ini juga memuat daftar pelakon drama (dramatis personae) yang mengisi pertunjukan meski tidak semua karakter berbicara. Di Babak Satu ada dua yang berbicara: Warga Kota (Townspeople)—narator yang menceritakan aksi, konteks, dan kontinuitas cerita—dan Alfonso, suami Sonya yang sedang hamil. Alfonso dan Sonya adalah dalang di teater boneka Madam Mamma Galya Armolinskaya.

Babak Pertama menggambarkan pasangan yang baru menikah itu dan warga kota hidup di bawah pendudukan militer. Sonya melahirkan bayi perempuannya, Anushka, kemudian ditembak tentara. Para tentara kemudian mengambil Anushka dari pelukan Alfonso, lalu menggantung Alfonso. Babak Satu ini ditutup dengan:

There will be evidence, there will be evidence.
While helicopters bomb the streets, whatever they will open, will open.
What is silence? Something of the sky in us.

(Akan ada bukti, akan ada bukti.
Ketika helikopter mengebom jalanan, apa pun yang akan mereka buka, akan terbuka.
Apa itu keheningan? Sesuatu dari langit di dalam kita.)

Di Babak Kedua juga ada dua penutur: Warga Kota dan Madam Mamma Galya Armolinskaya, pejuang perlawanan yang karismatik, dinamis, aktif, yang pada usia 53 tahun masih berhubungan seks lebih banyak daripada kita semua, dan yang memukul si Letnan dengan tali anjing patrolinya sendiri / dan ada tiga puluh dua orang yang melihat / (karena si tukang roti / bersikeras / mengajak anak-anaknya).  Si Warga Kota mengagumi sekaligus membenci Mamma Galya, wanita paling beruntung di negeri kami. Karena mereka tuli terhadap kengerian dan ketakutan, mereka akan memberikan apa saja.

Dialah yang menyelamatkan bayi Anushka yang disembunyikan di dalam setumpuk cucian, membesarkannya, memimpin perlawanan, dikhianati para lelaki Vasenka, dieksekusi, dan dikuburkan.

Setelah pemakaman Mamma Galya, suara anonim Warga Kota berkata:

Today
I have to screw on the expression of a person

though I am at most an animal
and the animal I am spirals

from the funeral to his kitchen, shouts: I have come, God, I have come running to you –
in snow-drifted streets, I stand like a flagpole

without a flag.

(Hari ini
Aku harus mengacaukan ungkapan satu orang

meskipun aku paling banter cuma binatang
dan aku yang binatang ini membidas

dari pemakaman ke dapurnya, berteriak: Aku datang, Tuhan, aku datang berlari  kepadamu —
di jalanan yang tertutup salju, aku berdiri seperti tiang bendera

tanpa bendera.)

Dramanya berlangsung di masa lalu yang bersejarah, di sebuah daerah dengan nama-nama asing Eropa Timur yang biasa dikaitkan dengan pemerintahan otoriter yang menindas. Kita segera tahu bahwa drama ini menggambarkan berbagai kekerasan yang terjadi berulang kali di banyak tempat. Banyak kejadian yang jauh lebih buruk daripada itu kita dengar setiap hari.

Secara umum, kondisi kita di Indonesia tampaknya belum seperti di Vasenka sehingga kita masih bisa dengan aman dan nyaman membaca drama yang memilukan ini. Karena itu, setiap kali kita baca adegan-adegan yang mengerikan, tentang ketakutan dan penderitaan, tentang kekejaman dan penindasan—bukan hanya di buku ini—mungkin secara refleks benak kita akan membela diri, “Itu bukan aku. Ini bukan di sini.”

Kemampuan Negatif Keatsian

Proposisi naratif dasar yang diajukan buku ini adalah bahwa kota itu memilih tuli. “Warga Kota Vasenka” (yang berfungsi sebagai paduan suara) mengungkapkan poin utama plot ini secara eksplisit dengan mengatakan, “Pendengaran kami tidak melemah, tetapi sesuatu yang hening di dalam kami justru menguatkan” (“Our hearing doesn’t weaken, but something silent in us strengthens.”). Namun, ada bagian-bagian lain yang menunjukkan bahwa sesuatu yang bersifat mistis tampaknya telah “membuat seluruh kota menjadi tuli.”

Sebagaimana dikabarkan warga kota, ” Suara yang tak kami dengar membuat camar-camar terbang meninggalkan air.” Adegan itu terjadi sebelum mereka “menolak untuk mendengar.” Alfonso yang berlutut di samping keponakannya yang mati juga bisa “mendengar” melalui sentuhan: “Dia meletakkan sebelah tangan ke tanah,” kata paduan suara pada bagian prosa. Pada saat itulah, “Dia dengar mobil berhenti, pintu dibanting, anjing menggonggong. Saat dia angkat tangannya dari tanah, dia tak mendengar apa-apa. ” (“He hears the cars stop, doors slam, dogs bark. When he pulls his hand off the ground, he hears nothing.”)

Namun, sepanjang buku ini, penduduk kota ternyata saling berbicara—dan mendengarkan. Mungkin kita tergoda untuk menganggap ini sebagai inkonsistensi naratif. Tetapi, agaknya lebih tepat kalau itu dipahami melalui “kemampuan negatif” Keatsian.[1] Kaminsky meminta kita untuk menerima kedua proposisi itu sekaligus: bahwa kota telah memilih ketulian sebagai bentuk perlawanan sekaligus bahwa dalam ketulian itu mereka saling berbicara dan “mendengarkan”. Ataukah selama ini mungkin kita salah memahami ketulian? Pada catatan di akhir buku, Kaminsky membela ketulian yang didefinisikan ulang: “Orang tuli tidak percaya pada keheningan. Keheningan adalah rekaan pendengaran” (“The deaf don’t believe in silence. Silence is the invention of the hearing”).

Pemahaman rumit tentang keheningan memungkinkan Kaminsky mendefinisikan ketulian bukan dalam kaitannya dengan mendengar, tetapi lebih pada batas-batas yang ditetapkan ketulian itu sendiri. Dalam sebuah buku (puisi) tentang kekuasaan dan penyalahgunaannya, butir ini tampaknya mesti ditanggapi serius. Kaminsky menuntut kita mengevaluasi kembali bahasa kita sendiri—tentang rangkaian bunyi yang diantarai keheningan, tentang keheningan itu sendiri—di masa ketika bahasa di ranah publik sudah sedemikian bising (dengan contoh par excellence media sosial).

Sama seperti asal-usul ketulian yang tidak jelas, demikian juga efek keheningan sebagai alat politik. Tentu saja, Kaminsky menggambarkan kekuatan ketulian (atau keheningan). Ketulian  meresahkan para prajurit dan memungkinkan warga kota membuat bahasa isyarat sendiri (jari-jari menekuk, misalnya, untuk menunjukkan “kota”). Namun, seberapa jauh keheningan bisa menjadi alat perlawanan?

Ketika kemudian Alfonso ditangkap tentara, paduan suara mengakui keterlibatan (atau kesalahan?) mereka: “Kami membiarkan mereka menangkapnya, kami, para pengecut […] Mereka menangkap Alfonso / dan tak seorang pun melawan. Keheningan kami yang melawan” (“Our silence stands up for us”). Sayangnya, perlawanan itu jadi selemah-lemahnya perlawanan ketika kemudian “Alfonso tergantung pada seutas tali”.

Gaya Puisi dan Ideologi Kaminsky

Dalam “Kota Seperti Pemenggal Kepala Menggigil dalam Perjalanannya Menuju Leher” (“A City Like a Guillotine Shivers on Its Way to the Neck”) Kaminsky menyebut-nyebut Tuhan. Sebelum ditangkap, Alfonso membunuh seorang tentara dan kota itu mengelu-elukannya. Tetapi, dalam bait terakhir puisi itu, mereka meragu: “Saat Tuhan diadili, kita akan bertanya: mengapa kalian biarkan ini? / Dan jawabannya akan menjadi gema: mengapa kalian biarkan ini?” (“At the trial of God, we will ask: why did you allow this? / And the answer will be an echo: why did you allow this?”)

Orang bisa membaca bait itu dengan dua cara: (1) Tuhan ada dan, jika Dia diadili, Dia akan membalikkan pertanyaan kita dan meminta pertanggungjawaban kita karena menyetujui kekerasan. atau (2) kita hanya akan mendengarkan gema, bukan suara Tuhan, melainkan suara kita sendiri yang memantul dari dasar palung tanpa keberadaan Tuhan.

Dalam “Roti Galya” (“Galya’s Toast”), meskipun “setiap hal di bumi” akan memuakkan, Mamma Galya tetap menyanyikan doanya. Lagu gembira yang muncul langsung dari liang penderitaan ini menceritakan Mamma Galya berbicara kepada Tuhan dengan nada berani sekaligus takut.

Bless each thing on earth until it sickens,
until each ungovernable heart admits: I confused myself


and yet I loved—and what I loved
I forgot, what I forgot brought glory to my travels,

(Berkatilah setiap hal di bumi sampai mabuk,
sampai setiap hati pembangkang mengakui: aku kebingungan

Tapi aku masih dicintai—dan yang aku cintai
telah kulupakan, yang kulupakan membawa kejayaan dalam perjalananku.)

Puisi ini berakhir dengan ambivalensi antara harapan dan keengganan: “kepada-Mu aku berjalan hingga sedekat yang aku berani, Tuhan” (“to you I travelled as close as I dared, Lord”). Sesemangat atau sejaya apa pun, Mamma Galya tetap tidak “berani” terlalu dekat dengan yang ilahi. Ini bisa mengingatkan orang pada yang ditulis dalam Mazmur 111:10: “Permulaan hikmat adalah takut akan Tuhan” atau mungkin juga mengingatkan orang pada mitos Icarus.

Mendengar Lebih Banyak Melalui Ketulian

Deaf Republic dimulai dengan satu tembakan yang tak terdengar siapa pun dan nyaris ditutup keheningan yang, menurut saya, justru lebih gaduh. Bagian akhir puisi panjang itu tidak berisi “teks” verbal, melainkan empat tanda visual bahasa isyarat. Mungkin pembaca akan memahami tanda-tanda itu sebagai keheningan yang mencekam sebagaimana yang mungkin dimaksudkan Kaminsky (salah satunya berjudul, “Kota Mengawasi”, “The Town Watches”). Tetapi, bukankah Kaminsky sendiri mengingatkan, “keheningan adalah rekaan pendengaran”?

Saya spontan berpikir tanda-tanda itu adalah penutup buku ini, tetapi ternyata ada satu puisi lagi: “Dalam Masa Damai” (“In a Time Of Peace”) yang berfungsi sebagai semacam sekuel untuk puisi “Kami Hidup Bahagia Selama Perang” di awal buku. Sayangnya, tanpa lensa narasi fiksi, banyak bagian puisi terakhir ini terasa seperti parutan kelapa yang santannya sudah diperas berulang kali.

Akhirnya, apa pun ketidakkonsistenan yang mungkin ditemukan dan upaya para kritikus untuk menafsirkannya, selayaknyalah jika saya memuji Kaminsky sekaligus berterima kasih karena telah menulis Deaf Republic. Melalui kisah tentang ketulian itu dia justru membantu kita mendengar lebih banyak, melihat lebih banyak, merasakan lebih banyak. [AD]

closing

[1] “Kemampuan negatif” (“negative capability”) adalah ungkapan yang pertama kali digunakan oleh penyair John Keats pada 1817 untuk menggambarkan akses yang dimiliki seniman dalam mencapai kebenaran tanpa tekanan dan kerangka kerja logika atau sains. Keats menganggap seorang pemikir hebat (utamanya, Shakespeare) “mampu berada dalam ketidakpastian, misteri, keraguan, tanpa upaya menjengkelkan meraih fakta dan logika.” Karena itu, seorang penyair memiliki kekuatan untuk mengubur kesadaran diri, bertahan dalam keadaan terbuka terhadap semua pengalaman, dan mengidentifikasikan diri dengan objek yang direnungkan. (Poetry Foundation)

Bagikan:

Tulis Komentar